Beata Jablonská
Trhliny v realite - istoty v umení

Podľa životopisných dát Romana Ondáka je zrejmé, že deväťdesiate roky sú obdobím nielen začiatku jeho umeleckej kariéry, ale aj myšlienkovým východiskom jeho vtedajšej a z veľkej časti aj súčasnej tvorby. Po páde komunistického režimu v roku 1989 sa hľadali a zavádzali nové pravidlá fungovania spoločnosti, kedy staré prestalo platiť a nové sa ešte len formovalo. Sám, v jednom z uverejnených rozhovorov na toto obdobie spomína: „ Atmosféra deväťdesiatych rokov bola samozrejme iná ako atmosféra šesťdesiatych a sedemdesiatych. Nič sa tu nedialo, takmer neexistovali umelecké inštitúcie, bolo zbytočné vytvárať umenie objektového typu. Tak som si povedal, že budem tvoriť niečo, čo bude zamaskované v realite.“ 1 Už vtedy ako začínajúci a rozhliadajúci umelec sa prejavil ako ten, ktorý dokáže vypointovať podstatné z nenápadného, čo zvyčajne prepadne do hĺbky pamäte, ako bezvýznamná situácia, prehliadaný predmet, či nepatrná drobnosť.

Na začiatku to bola laboratórna sklená nádoba, do ktorej ako preparáty „naložil“ knihy v škále od výtvarného umenia po zdravotnícku tematiku. Ich aktuálnosť síce dávno vyprchala, ale galerijným zakonzervovaním sa ich záhadný obsah začal správať inak – muzeálne a viac menej ako veľavravný odkaz. (Osudy moderného umenia, 1993, Zázračné dieťa, 1993, Ľudské problémy,1995, Tvorcovia modernej medicíny, 1995). „Preparáty“ zvykol umiestňovať do muzeálnych vitrín, čo sa dá vysvetliť aj ako umelcova odpoveď na roztrieštenosť vtedajších porevolučných kritérií v otázkach - čo je hodné uchovávania a čo nie. 2 Touto adjustáciou asertívne rozhodol o hodnote vybraných predmetov, samozrejme s určitou ironickou a umeleckou licenciou. Jeho autorský rukopis sa postupne kryštalizuje v inscenovaní zástupných situácií, ktoré inštaluje ako vizuálne metafory, vecné a programovo strohé, hlásiace sa ku konceptuálnym východiskám. Vystavuje holé konštrukcie rôznych nábytkových zostáv (Anonymná izba 1996, O zmysle vecí 1995) a fotografie priestorov s dvermi, takmer nepozorovane vyložených zo svojich pántov (Klesajúce dvere 1997, Ustupujúce dvere 1997), svojim chybným postavením meniace povahu vnímaného priestoru. Spochybňovaním videného, posúvaním a premiestňovaním (fyzicky, či vo významovom kontexte), pohrávaním sa s medzerami, trhlinami poznaného, Roman Ondák ruší takto šablóny a schémy vypestované  našou pohodlnou mysľou. (Sýta knižnica, 1995,Chuť myslenia 1995, Sýty stôl 1996).
Niet sa čo diviť, že za pokusný objekt všetkých spomínaných stratégií a postupov si neskôr vyberá sám galerijný priestor. Inštalácie inscenuje tak, aby galéria nebola vnímaná ako niečo statické a večné, ale skôr dočasné a pominuteľné. Pretože existuje v konkrétnom čase,  kultúrnych a sociálnych súvislostiach a zároveň v našom vedomí, emóciách a spomienkach. Práce ako Bližšie k sebe 1997, Nespomínam si, 1998, Expozícia, 1998, Múzeum/Sklad 1999 sú prvými autorovými partizánskymi inverziami do prevádzky galerijného priestoru. Premiestňovaním a zviditeľňovaním či už technického zariadenia galérie (elektrické zástrčky, radiátory, výstavnícke prvky), alebo predmetov slúžiacich k jej výstavnému fungovaniu, vytvára paralelné situácie k realite ako jej simulácie a paradoxy. Tvorí vlastný konceptuálny umelecký režim, ktorý s pôvodnou realitou korešponduje ako ich posunutý, protikladný, alebo sekundárny obraz. Za najznámejšiu prácu tejto línie sa dnes v spätnom pohľade považuje SK Parking, 2001 zaparkované škodovky pred viedenskou Secession, ako typické československé autá, symbolu viditeľne chudobnejšej prítomnosti Východoeurópanov v jej západnej bohatšej časti. Často sa spomína aj kolaboratívna performance Dobré pocity v dobrých časoch 2003, (Kunstverein, Kolýn nad Rýnom), alebo Nakoniec všetko dobre dopadne , 2006, (Tate Modern, Londýn), či  Loop na benátskom Bienále v roku 2009.

Dobré pocity v dobrých časoch sú predstieraným radom dobrovoľníkov, vinúcim sa pred galériou. Avšak, pozornosť nie je primárne zacielená na rad ľudí, ale na stavbu pred ktorou stojí. Na budovu, ktorej „ obsah“ radom naberá na vážnosti, samozrejme závislým od kultúrnych súvislosti tej ktorej krajiny. Aj keď najfrekventovanejší komentár sa odvoláva na obraz nekonečných radov ako typického symbolu reálneho socializmu, predsa len, aktuálnejšia súčasnosť ponúka priliehavejšiu interpretáciu. Ak pred kolínskym Kunstvereinom je dlhý rad neobvyklou udalosťou a svojou prítomnosťou vzbudzuje zvedavosť, tak v kontexte Tate Modern v Londýne (dielo je súčasť jej zbierky), najnavštevovanejšej galérie, môže vyvolať aj kritické pochybnosti nad súčasnými galerijnými praktikami, ktoré čoraz viac splývajú s tými so zábavného priemyslu.

Iným druhom vstupu do priestoru a prevádzky galérie sa dá považovať inštalácia Nakoniec všetko dobre dopadne v roku 2006 v Tate Modern v Londýne, inštaláciou zmenšeného modelu jej preslávenej Turbínovej haly. A opäť, v zmenšení najnavštevovanejšieho miesta galérie prevracia pôvodnú fyzickú skúsenosť z obrovského priestoru na tú, ktorou dokážeme známy priestor obsiahnuť aj z vtáčej perspektívy svojej ľudskej mierky. Navyše, tento „prevrátený zážitok“ je otvorený aj naliehavejším otázkam o trebárs o postavení a úlohe súčasných svetových galérií v ich mocenských hrách vo svete súčasného umenia. Princíp preklopenia, či prevrátenia použil aj v Česko-Slovenskom pavilóne na benátskom bienále v roku 2009, kedy jeho architektúru nechal v podstate zmiznúť. Inverzia bola postavená na splynutí výstavného priestoru s prostredím „za múrmi pavilónu“ tak, že ho nechal „prerásť“ okolitou krajinou. Návštevník sa ako v slučke (ang. loop) pohybuje medzi realitou a jej fikciou, medzi tým čo je vonku a tým, čo by malo byť vo vnútri. Ako raz povedal: „Zaujíma ma hľadať formy, ktoré by mohli mať charakter oboch: byť umením a bežnými situáciami zároveň. Zaujíma ma vypichovať rôzne veci, ktoré sám prežívam a skladať ich ako nejakú skladačku, aby aj niekto iný mohol sledovať tú cestu, ktorú ja sledujem ako chodec alebo človek, ktorý prežíva tieto každodenné situácie“. 3 Jednu z nich, zvyk merať výšku rastúcich detí a zapisovať ju na zárubňu dverí „vypichol“ a predviedol v Meraní vesmíru, po prvý krát predstavenom v Modernej Pinakotéke v Mníchove v roku 2007 a o dva roky neskôr v Múzeu moderného umenia v New Yorku. Zakreslovaním a zapisovaním výšky každého návštevníka výstavy s jeho menom a dátumom návštevy sa postupne na stenách galérie vytvorila z chvejivej kresby čiar, písmen a čísiel impozantná fikcia univerza. Ľudská mierka tu vystupuje ako nástroj merania vesmíru, „ ako poetický portrét miesta, času a ľudí, ktorí sa v ňom na chvíľu zdržali“. Toto je možno najemotívnejšie dielo Romana Ondáka, aj keď prvky meditácie a tajomstva sú viac, či menej viditeľné aj v niektorých jeho predchádzajúcich prácach. Ale aj napriek emotívnemu vizuálu Meranie vesmíru je predsa len dôkazom, že jeho „rukopis“ sa novými témami až tak nemení. Pretože nikdy neinscenuje „divadlo“ ale modeluje realitu, zakaždým s odstupom konceptuálneho umelca, upozorňujúc na množstvo prehliadaných a zabudnutých skutočností niekde medzi reálnym svetom a fiktívnym svetom umenia. Aj jeden z jeho nedávnych väčších projektov Krížom cez to miesto/Across that place (2008-2011) počíta s predstieranou realitou a jej skutočnými prvkami, kde hranica a fikcia výsledného dokumentu nie je zrazu až tak podstatná. Téma Panamského prieplavu ktorý rozdeľuje kontinent, ale spája moria je doteraz veľmi živá dozvukmi politických a vojenských napätí. Na začiatku Roman Ondák vyzval obyvateľov Panama City zúčastniť sa známej detskej hry - hádzanie žabiek. Ľudia z jedného brehu prieplavu skákajúcimi kamienkami akoby „premosťovali a spájali“ obidva brehy rozdeleného územia. Táto hravá iniciačná akcia je ale len jednou z množstva fiktívnych i tých reálnych dokumentov o histórii a povahe tohto umelého územia, aranžovaných v inštalácii tradičnej muzeálnej expozície. Na záver sa núka napísať, že aj keď sa Roman Ondák sa svoju svetovou kariérou a rozptylom svojej tvorby zdá z pozície domáceho slovenského kritika priam neuchopiteľným, nie je tomu tak. Medzi Osudmi moderného umenia a „panamským projektom“ stojí síce dvadsať rokov, ale „povaha vecí“ je stále tá istá.
BJ

Poznámky:
1.SKŘIVÁNEK, Jan: Umění všedních situací. S Romanem Ondákem o bienále, soše a vztahu k tradici.In:Art +Antiques, 06/2009, s. 32.
2. Pozri bližšie Hanáková, Petra: Múzeum ako site specificity – od „inštitucionálnej kritiky“ k dekorácii, in: Jana GERŽOVÁ – Katarína KIŠOVÁ (eds), Zborník prednášok z medzinárodného sympózia 90-te +/ Reflexia vizuálneho umenia na prelome 20. a 21.storočia, Slovenská sekcia AICA a Združenie teoretikov súčasného výtvarného umenia v dňoch 21.-22. mája 2003, s. 51-52.
3. .SKŘIVÁNEK, Jan: Umění všedních situací. S Romanem Ondákem o bienále, soše a vztahu k tradici.In:Art +Antiques, 06/2009, s. 32.